آرش کمانگیر
برف می بارد
برف می بارد به روی خار و خاراسنگ
کوهها خاموش ، دره ها دلتنگ
راهها چشم انتظارکاروانی با صدای زنگ.........

دستگاه های موسیقی ایران
در ابتدا به دلیل اینکه بعضی از لغات و اصطلاحات متداول در موسیقی ایرانی دو پهلو و یا چند پهلواند و در بعضی مواقع توسط اساتید مختلف استفاده های مختلف می شود، بعضی از اصطلاحات را در حد امکان ریشه یابی و یا حداقل تعریفی روشن از آنها ارایه می دهم.
دستگاه
در یک نگاه می توان به مجموع اجزا یک واحد شناخته شده که هر یک از اجزا آن نقشی مستقل دارد و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار می کنند گفته شود، مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و.... اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه دستگاه بدانیم، پس باید در موسیقی نیز این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اجزای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد.
البته این تعریف در زمینه موسیقی چندان رسا و قابل قبول نیست. به همین دلیل به تجزیه کلمه دستگاه می پردازیم:
این کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» ترکیب شده است، از طرفی کلمه دست نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران به کار می رود، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد.
به طور کلی این کلمه در موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خودِ دست انسان و یا مجموع پنج انگشت دست مورد استعمال فراوان قرار می گیرد. در موسیقی قدیم ایران نیز از انگشتان دست حتی برای نام گذاری نت ها استفاده شده است به عنوان مثال به دست باز، «مطلق» و به محل قرار گرفتن انگشت دوم «سبابه» و انگشت سوم «وسطی» و به چهارم و پنجم «بنصر» و «خنصر» می گفتند.
از این سخنان می توان نتیجه گرفت که کلمه دستگاه می تواند به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ساز باشد. و یا ساده تر آنکه دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشتهای دست نوازنده روی دسته ساز در «گاه»، موقع یا در نوبت معینی.
از طرفی بعضی از محققین که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم (قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند، معتقد اند که کلمه گاه در موسیقی به همان لغت گات در اوستا می رسد و لغات ترکیبی دو گاه، سه گاه و چهار گاه، اساسا همان «دو گات»، «سه گات» و «چهار گات» بوده است که به معنی گات دوم، گات سوم و گات چهارم است. شاید که این تحقیق آنان درست باشد ولی اگر که کلمه گاه از ریشه کلمه گات باشد مشکلی به وجود می آید و آن هم این است که گات های زردشتیان ۱۷ قطعه است و اگر که اینطور می بوده باید لا اقل در گاه های موجود مثلا «دوازده گاه» نیز می داشتیم و یا حداقل اسمی از آن می بود، در صورتی که فقط بیش از ۷ و یا ۸ عدد از آنها مصطلح نشده است.
در یک نگاه کلی دستگاه را می توان به این صورت تعریف کرد: به دلیل کیفیت فواصل مقام های [دستگاه های] موسیقی ایرانی شباهتی به مقام [دستگاه] دیگری ندارد و به عبارت دیگر، دستگاه در موسیقی ایرانی معنایی وسیع تر از مد داشته که تشکیل شده از آوازها، گوشه ها و مقام و یا در بعضی موارد مقامهای خاص خود. در مورد دستگاه ها ایرانی و آوازها در ادامه بیشتر بررسی خواهد شد.
ردیف
به پشت سر هم قرار گرفتن گوشه ها در یک دستگاه و یا کل دستگاه ها گفته می شود، و نیز به سبک و روش و کیفیت تنظیم و ترکیب یک آواز نیز ردیف گویند.
گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی در واقع از اواخر سلسله زندیه و اوایل سلسله قاجاریه آغاز شده است. در حقیقت در اوایل دوره قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقامها را ۷ دستگاه و ۵ آواز گرفت. از اولین راویان ردیف می توان به خاندان فراهانی یعنی: آقا علی اکبر فراهانی، میرزا عبدالله، آقا حسینقلی و... اشاره کرد. ردیفهایی که اکنون موجود می باشد: ردیف میرزا عبدالله - آقا حسینقلی - ابولحسن صبا - موسی معروفی - دوامی - طاهر زاده - محمود کریمی - سعید هرمزی- مرتضی نی داود و... می باشد.
از خسروانی تا دستگاه
موسیقی تاریخی در ایران، ریشه در فرهنگ کهن و ذوق های متنوع مردمان متمدن ایران، در جای جای این آب و خاک دارد، بدان سان که «هر که آمد بر آن مزید کرد، تا بدین غایت رسید». اما در مورد راز پیدایش هفت دستگاه و چرایی و چگونگی تدوین آن، نظرات مختصری مطرح شده که به رغم نزدیک کردن ما به ریشه های موضوع فوق، پژوهش بیشتری را می طلبد.
در پژوهش در عرصه موسیقی و بطور خاص در مورد چگونگی تدوین هفت دستگاه - که تحول بزرگی را در موسیقی ایران رقم زده است - به طرز غریبانه ای با کمبود منابع محکم و مستندات تاریخی مواجه می شویم، و این نیست جز غربت، مهجوری و در محاق بودن این هنر در طول تاریخ پرفراز و نشیب آن.
در گذشته آهنگهایی که مطابق با روش هفت نغمه ای
(هفت نت) نواخته می شد خسروانی می گفتند. کلمه خسروانی در لغت به معنای سرود خوش است و از آنجا که تعداد این آهنگها و نغمه ها هفت عدد بوده هفت خسروانی نیز نامیده می شده ولی در اصل، خسروانی معنی اعم همه آهنگها و آوازهای خوش است اما به تدریج هفت خسروانی(سیستم خسروانی)، جای خود را به مقام و سپس دستگاه داد:
در ابتدا باید گفت که «تا پیش از حدود دو قرن پیش، موسیقی سنتی ایران از ۱۲ مقام(که نماد ۱۲ ماه بود) تشکیل می شد. مفهوم زمان، در ساخت و اجرای موسیقی شرق به ویژه موسیقی قدیم ایران، نقش عمده ای به عهده داشت و در هر زمان از روز یا شب، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا می شد. چنان که در موسیقی هند، راگای صبح، راگای عصر و یا راگای شب، ناظر بر همین ویژگی نقش زمان است. اسامی برخی آهنگهای به جای مانده از قدیم نشان می دهد که در مراسم و روزهای خاصی از سال، آهنگ های خاصی متناسب با این ایام اجرا می شدند، و مسئله مناسبت زمان در اجرای موسیقی ایرانی رعایت می شده است.
یکی از تغییرات مهمی که کمتر از دو قرن پیش در موسیقی ایران رخ داد، تبدیل مقامهای دوازدهگانه قدیم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است. ردیف نوازی و بداهه نوازی از پیامد های این دگرگومی است.» (حسین علیزاده بروشور نوا در کنسرت نوا)
در مورد زمان نواختن دستگاه ها و آواز ها در موسیقی ایرانی استاد ردیف آوازی و تصنیف و ضربشناس، «عبدالله دوامی» (۱۳۶۹ - ۱۲۷۰) در خطاب به مجید کیانی می گوید : قدما هنگام شب ابتدا شور می نواختند و سپس آوازها یا دستگاههای دیگر را؛ هنگام روز، اول ماهور می زدند و بعد دستگاههای دیگر را.
استاد کیانی دستگاهها و آوازها را از لحاظ روحی و متافیزیکی نیز چنین تبیین می کند:
" شور آغاز شب است و آوازهای آن ادامه راه و این هستی و آفرینش است. تلاش است، جستجو است و طلب. سه گاه سپیده دم است. پایان شب و آغاز روشنایی زندگی انسان، آن هم عشق است. چهارگاه بر آمدن آفتاب، سرآغاز زندگی، تابش نور، دیدن و شناختن و معرفت است. ماهور آغاز روز، آغاز زندگی، شور و جوانی، غرور و توانگری، بی نیازی، سلحشوری و استغنا است. همایون ادامه روز، تداوم زندگی، اتحاد عشق و عاشق و معشوق، توحید است. راست پنجگاه پایان روز است، فرو شدن خورشید و خزان زندگی، سرگشتگی و حیرت است. نوا سرانجام نیایش زندگی و انسان است. سرانجام آهنگ روشنایی روز که به تاریکی و نیستی می رسد، فقر و فنا است، نوید شبی تازه را می دهد که سرانجام تولدی است تازه و آن تکرار مدار که همان ابتدای آن شور است".
دوازده مقام در موسیقی قدیم عبارت بودند از :
راست/ اصفهان/ عراق/ نوا/ بزرگ/ بوسلیک/ حجاز/ عشاق/ حسینی/ زنگوله/ راهوی(رهاوی)/ زیر افکند.
البته در این اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه ها، اختلاف نظرهایی در همان دوران وجود داشته است، که شاید این تفاوت نگاه و تیوری، ریشه در تفاوت مکاتب موسیقی ایران داشته باشد.
پس از تغییر ساختار موسیقی ایران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از این ۱۲مقام «بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه ها] است، و بعضی از آنها به پنج آواز... منتقل شده، و بعضی از آنها نیز از ردیف رسمی ایران بیرون برده شده و هم اکنون در موسیقی مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه می دهد.»
هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی، حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه تشکیل شده است و معمولاً بدین شیوه ارایه می شود که از در امد دستگاه آغاز می کنند، به گوشه اوج یا مخالف دستگاه در میانه ارایه کار می رسند، سپس با فرود به گوشه های پایانی و ارایه تصنیف و سپس رنگی، اجرای خود را به پایان می رسانند.
هفت دستگاه ردیف موسیقی عبارتند از :
۱) دستگاه ماهور
۲) دستگاه شور
۳) دستگاه سه گاه
۴) دستگاه چهار گاه
۵) دستگاه راست پنجگاه
۶) دستگاه همایون
۷) دستگاه نوا
آواز ها:
آواز ابوعطا
آواز بیات ترک
آواز افشاری
آواز دشتی
آواز بیات اصفهان
و البته (آواز بیات کرد)
اما وزیری در مورد تقسیم بندی دستگاه ها به گونه ای
دیگر عمل می کند:
۱) ماهور (راست پنجگاه از متعلقات آن است)
۲) همایون (اصفهان از ملحقات آن است)
۳) سه گاه
۴) چهار گاه
۵) شور(که بعلاوه ابو عطا، بیات ترک، افشاری و دشتی، نوا نیز از شعب آن است) (نظری به موسیقی، ص 109)
که این تقسیم بندی ظاهرا از لحاظ علمی صحیح تر بوده و گویا عدد هفت مورد توجه او قرار نگرفته است، به این صورت که ماهور و راست پنجگاه هر دو از لحاظ فواصل یکی می باشند ولی از لحاظ لحنی با هم تفاوت دارند، و آواز شور و نوا از حیث فواصل هیچ اختلافی ندارند و از لحاظ گردش ملودی و الگوی ملودی تفاوت دارند. در این تقسیم بندی هر دستگاه نماینده یکی از مقامات موسیقی ایرانی است، و بنا بر گفته استاد خالقی «اگر راست پنجگاه و نوا را دو دستگاه متفاوت فرض کنیم در صورتیکه مقامشان عین یکدیگر است هیچ علتی ندارد که اصفهان هم جزء همایون باشد و یا افشاری با تفاوت زیادی که با شور دارد دستگاه جداگانه ای محسوب نگردد.»در هر صورت تقسیم امروزی دستگاه ها و آوازها به غیر از تقسیم بندی وزیری است و چگونگی تقسیم بندی دستگاه های امروزی بر ما واضح و روشن نیست. همانگونه که استادان موسیقی ایران، ردیف دستگاهی را تدوین نموده اند، به عنوان مثال استادان موسیقی ترک نیز فصل های موسیقی خود را تدوین نموده اند. محسن حجاریان، پژوهشگر بزرگ موسیقی، می نویسد: «همانگونه که قرار دادن گوشه های ایرانی پشت سر همدیگر را ردیف می نامند، و تجمع این گوشه ها را زیر چترهای مشخصی دستگاه می گویند، در موسیقی کلاسیک ترکی هم مشابه چنین عمل انجام می شود. در موسیقی کلاسیک ترکیه و مولویه انتظام فرمهای سازی و آوازی را فصل می گویند. به این گونه مقوله موسیقایی فصل در موسیقی کلاسیک مصر وصله می گویند.» ایشان در مورد چگونگی و روند شکل گیری ساختارهای گوشه ها و دستگاه ها عقیده دارد :«به موازات این تغییر و تبدیل در قرون گذشته، موسیقی ایرانی با اینکه چندی از فرمهای موسیقایی خود را از دست داده، اما در مقابل، تغییراتی بنیادین در شخصیت جدیدی در ساختار مدالی خود به وجود آورده است، که بعدا به فرم ها و ساختار های گوشه ای منجر شدند. این ساختارهای گوشه ای، در اصل بانی خانواده های دستگاههای ایرانی شدند که در کنار آن، هیرارکی ویژه آن، شخصیت موسیقایی آن را از موسیقی سایر ملل جدا کرد» (کتاب شیدا ص 148) همان گونه که اشاره شد، در باب ریشه تاریخی و علت تدوین ردیف دستگاهی نظرات مختلفی وجود دارد. برخی عقیده دارند که استادان موسیقی قدیم، تعداد خاصی از ترکیبات ممکن را در هفت دستگاه و به عنوان روش تدریس، جمع آوری و تقسیم بندی نموده اند. برخی معتقدند که در مقطعی خاص، به دلیل سخت تر شدن شرایط سیاسی - اجتماعی برای موسیقی ایران و به تبع آن سیر نزولی موسیقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشیدگی، استادان خبره و دور اندیش آن روزگار بدین نتیجه رسیدند که موسیقی ملی این سرزمین را به شکل ضابطه مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوین نمایند. حجاریان، موسیقی ایرانی را، بر خلاف موسیقی ترکیه که بیشتر تحت تأثیر موسیقی سازی است، متأثر از موسیقی کلامی می داند. ایشان در جستجو و کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف، اشاره می نماید که:
«کشف چگونگی تحول پرده گردانی در تاریخ موسیقی ایران، می تواند تا اندازه ای به کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف کمک کند. این راز ممکن است رابطه مستقیمی با چگونگی تحولات تاریخی و اجتماعی ایران داشته باشد، که در اصل مسئول رشد هنر موسیقی ایران است. آیا پرده گردانی در موسیقی دستگاهی ایرانی، با ساختار سیستم آوازی ایرانی که بر پایه ساختار غزل است؛ رابطه ای دارد؟ آیا پرده گردانی در موسیقی ایرانی رابطه ای با ساختار زبان فارسی دارد؟...» (کتاب شیدا، ص 124)
از طرفی، بعضی صاحب نظران را عقیده بر آن است که اساساً موسیقی کنونی ردیف دستگاهی و چگونگی شکل بندی آن، در موسیقی تعزیه - که دارای قدمت طولانی در ایران می باشد - ریشه دارد؛ «واژه گوشه در موسیقی عهد ساسانیان مشاهده نمی شود، و احتمال قریب می رود که بعد از مرسوم شدن تعزیه و کاربرد آن، به منظور نشان دادن گوشه ای از واقعه کربلا در یک تعزیه کامل، در موسیقی نیز مصداق پیدا نموده است...»
شاید نتوان ریشه ردیف دستگاهی را در موسیقی تعزیه دانست، چرا که حتی موسیقی تعزیه خود از گوشه ها و دستگاههای ردیف مدد جسته است، اما بی شک تداوم مراسم تعزیه در ایران، با توجه به شرایط سخت و برخوردهای دفعی که همواره گریبانگیر موسیقی بوده است، نقش بسیار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه های موسیقی داشته است. در میان نظرهای مطرح شده در مورد چگونگی و روند شکل گیری هفت دستگاه، محمد رضا لطفی، به گونه ای دقیق تر به این موضوع پرداخته است. ایشان شکل گیری موسیقی دستگاهی را در رواج و پیشرفت قالب غزل جستجو می نماید: «موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل، که ایرانی ها در آن ید طولایی داشتند، شکل و قوام هنری و گرامری یافته است. از این رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود... در واقع، مطلع غزل، [به عنوان] در آمد [دستگاه] - که گاهی دو بیت بوده - و یا شاه بیت غزل، [به عنوان] اوج آواز [به کار رفته]؛ و تخلص، فرود کامل انتهایی را در بر می گرفته است... این سنت متکی است بر استفاده از قالب های دو بیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از این دو قالب بیشتر استفاده می کنند» (کتاب شیدا، ص 302)
لطفی همچنان می نویسد: «... در سنت اولیه صوفیان، بیشتر فرم چهار مصرعی را که ایرانی تر است ترویج می کرده اند، و گویند که پس از مرگ
ابوسعید ابوالخیر، که اولین کسی بوده که سماع را در عرفان ایرانی باب کرده، تا چهار صد سال، رباعییات بی نظیر او در سلسله اش به عنوان ذکر به همراه موسیقی خوانده می شده است. بعدها که شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش می دهند، ابیاتی از این غزل ها که مستقل از کل غزل هم معنا داشته اند و دارای مضامین عرفانی تر هم بوده اند، بخشی از این سنت می شود. به تعبیری، قطعه های مستقل گوشه هایی که در این قالب خوانده می شد، زمینه را برای زنجیره ای کردن آهنگها در خانقاه ها ایجاد نمود، و با ورود غزل به دایره صوفیان ضرورت تدوین متسلسل دقیق تر آن به شکل ردیف جان داد.
طرز تفکر و مراسم خانقاهی و محفل های آن یکی از عوامل مهم شکل گیری ردیف موسیقی در ایران است... که این امر نشانگر غلبه تفکر و اندیشه عرفانی است در شکل گیری نظام کنونی موسیقی.»
در پایان یادآور می شویم که موسیقی ایران زمین، در انحصار هیچ قومیت، فرقه یا طبقه خاصی نبوده و نمی باشد، بلکه حاصل ذوق و فرهنگ همه مردمان این سرزمین در تمام طول تاریخ بوده که امروزه به صورت میراث ملی به ما رسیده، و حتی آن روستایی پاکدل نیز در گذشته های دور و نزدیک با ساز و نوای خویش، در شکل گیری و اعتلای این فرهنگ تنومند و این هنر باشکوه شریک بوده است.

استاد عبدالعلی دست غیب

نقدی بر کتاب رد پای معکوس و سایه های آویزان دو مجموعه ی شعر

آوا رضایی (فتوحی)
پنجره فریاد می زند:
بمان
تا هزار لایه تاریکی را
فرو گذارم
در پشت پلک روشن شب (رد پای معکوس 28)
به تازگی دو دفتر شعر(سایه های آویزان ورد پای معکوس) شیراز1389سروده آوارضایی(فتوحی)به چاپ رسیده است و این هر دو مجموعه شعر نشان می دهدکه سراینده آنها درکار سرودن و چاپ اشعارخود جدیت کافی دارد و نیز نشان می دهد که سرایندگان نسل سوم و چهارم شعر شیرازحرفی برای گفتن و نغمه ای برای شنیدن دارند در حالیکه نسل اول شعر جدید سرایی شیراز اشعارشان قدیمی شده و نسل دوم که نیمه عنوانی هم دارند و هر یک مدعی است بهترین شاعر این شهر است و این ها نیز مدتی است از نفس افتاده اند وخود و دیگران را تکرار میکنند.............
آوا رضایی (فتوحی) از شاعره های تازه چرخ شیراز است.به شعرو موسیقی و شعر سرودن مهرآتشینی دارد .با زحمت و کوشش فراوان راه خود را یافته است و حرف و حدیث های تازهای داردبه گفته خودش شاعر باید در گزینش کلمه های مناسب ولحن و موسیقی ویژه دقت لازم را داشته باشدچرا که اینها از مهمترین ارکان آواز ایرانی است البته میتوان پذیرفت سراینده دفتر شعر ردپای معکوس در برخی از قطعه ها ابزاری برای گردش ملودیک و در هم آمیختن نغمه ها یافته استو به این وسیله زبان جسم و جنس را از حالت بیرونی به حالت درونی تبدیل کرده است. البته نه به صورت قطعه های دارای وزن عروضی توللی بلکه به صورت سرایش آزاد دارای وزن درونی ونغمه واژه ها و تناسب کلامی جدید. این قطعه ها آنجا که آهنگ ها و دلالت های جمله ها را با آوردن جناس وتناسب لفظ ومعنا تعهد میکند به خوبی میتوانند پیوند یافتن مخاطب را با فرازهای متفاوت قطعه شعر، برقرار سازند و دریافت ادراکی و ذوقی سراینده را به شنونده و خواننده
دهد:
نامرعی است زاویه خط چشم من و قله کوه/ وجاده ای که میدان دیدم را مشغول کرده(همان40)
در حلقه فشار
دل حجیم می شود (همان ،38)
تصویر نقش تو/در خیال من /باده در جام است (همان،35)
دو نمونه نخست زبان،زبان عادی و روزنامه ی است ونمونه سوم تعبیری قدیمی عرضه میکندو تکرار مکرر است.حافظ گفته بود ما در پیاله عکس رخ یار دیده ایم که در ساحت عرفان معنایی مثبت دارد.مسئله در اینجا مسئله محتوا وشکل بندی یا (فرم)نیست.مسئله مهم سویه نظری ونگاه راوی به چیز ها و آدمهاست.زمانی که دوربین شاعریا قصه نویس براوبژه ها میزان می شود، اگراین دوربین ثابت بماند،دورنمای کنش ها و چیز ها، ثبوتی را می نمایانند که در واقع وجود ندارند.پدیده ها ثابت و یکسان نیستندو هردم مانند بت عیار به صور گونه گون می آیند.مفهوم ها نیز همینطور.بنابراین اگر تصاویر دوربین هنرمند اوبژه های ثابتی را بنمایانند(مانند دلدادگی دلدار به گل ،لاله،سرو، صنوبر خرام)واقعیت تصویر شده لغزان بودن و نا پایابودن آن را نمی رساند و در نتیجه روایت شعری و بینش استعاری هنرمند، ترکیبی از تضاد ها وگونه گویی بدیعی را که واقعیت دارد،به دست نمی دهد و در هر حال به سوی مفهوم های ثابت به حرکت در می آید.
در این زمینه میتوان از مفهوم <عشق >سخن گفت.عشق در معنای ساده یعنی دلبستگی شدید آدمی به آدم دیگر.در اینجا ماجرا ماجرای دلدار و دلباخته است یعنی پیوستگی شدید دو تن به یکدیگر.در کار و بار عاشقی و کامیابی (دلباخته) بین شاعران کلاسیک غالبا یکنواخت و ثابت است .ناز از سوی دلدار است ونیاز از سوی دلباخته وهجران هم غالبا حاصل این عشق نابرابرو یک جانبه است. اکنون اگر امروز شاعری بیاید و همین تم (موضوع)را به فرم تازه در آورد،نمیتوان گقت شعر مدرن سروده است. واقعیت برونی با گرایش شخص به اوبژه ها از نظر گاه نسبی بودن و آنجا در ژرفای رویاهاو تخیل های او به هم آمیخته شدنش، لجظه ها و تصویر هایی می سازدپر از <وقفه><مکث> <ناپایابودن> و شگفت انگیز بودن. نباید فریب داده شده ها ونظرگاه های ثابت را خورد. در دفترردپای معکوس که زنی هجران کشیده و دردمند به حرف آمده،حدیث عشق،هجران و انتظار و هراس حاصل از ان ها را بیان می کند.
صدای گره خورده ات
به گذشته ام کشاند
می خواستم رها شوم
اما
گره ها گرد من تحریر دیواری شدند
وصدایم را نشنید
هیچکس.(همان، 10)
در قطعه های دیگر غالبا از کسی سخن می رود که می بایست مانند آب در آینه برود وهمچون آب
بر اینه بیدار شود، یا آهسته می آید ،نگاه راوی را مهتابی می کند، تا هر دو از زندگانی پر شوندودر وسوسه گناه حل شوند.راوی دلش هوای دلدار دارد،پس آینه را می چرخاند،دست بر گونه ،با دهانی به شکل خاطره،حلول می شود در خودش ودر غربت نگاه خود می چکد.......
کوتاه سخن اینکه راوی به تعبیر فروغ فرخ زاد <زنی > است دردمند در آستانه فصلی سرد،تنها و جفا دیده کسی که صدای <او>را می شنود در خود که پیر می شود. همین جا سخن ازنقطه های انتظار است تا فاصله دلدار، مشت کوبیدن به باد و خیره ماندن به نقطه ای دور، وسایه های غبار گرفته در پریشانی نیمه شب و مهمتر از همه ردپاها ، پاهایی که بسوی گذشته بسوی دوردست خیز بر می دارند، اما در واقع پیش نمیروند باژگونه میروند:
امروز بیا
که من
باید در تو راه بروم
تا فردا
تا رد پای معکوس 0همان،103)
پس راوی بالا نمی رود ،پیش نمیرود، فرو می رود و خلاصه انکه اوکه قلبی سبز دارد، جفتش رادرپروازی تلخ فرا می خواند.(همان،93)در این فراز ها فرم تازه ای دیده نمی شود. آنچه به بیان آمده در شکل شعرآازاد شاملویی افتاده و پیام شعر بر آن سوار شده. البته در بغضی از فرازهای هر دو دفتر شعر سراینده- به ویژه در کتاب سایه های آویزان تازگی و آشنایی زدائی از لحاظ تصویر سازی ها و تعابیر،هست:
زخم خاکستری
شعرسپیدم را
سیاه می کند (سایه ها....23)
وقتی تو با منی/درختان/در سپیدی سرد/هم/شکوفه می دهند(همان 45)
می بینیم که در همه این نمونه ها راوی خود را در عناصر بیرونی طبیعی پنهان می کند.اجزاء جمله ها مدام به سوی انتزاع در حرکتند. محسوس و ملموس و گوشمند نمی شوند.
روشن نیست دلدار موصوف چه شکل و شمایلی دارد ؟ کوتاه یا بلند بالا است ؟ اطوار و رفتار و گفتارش چگونه است ؟ شوخ و بذله گوست یا عبوس و ترشرو ؟ چرا رفته است و کجارفته است فقط در ایجا دلباخته جفا دیده در انتظار است و وجوه این انتظار را ازبین نمی بر د، گله و شکوه و مویهمی آغازد، خود را به درودیوار می زند تا دلدار را باز آورد که غالبا ممکن نمی شود، طفیل لحظه ایست سبز ازبا او بودن.
این ها همه ابستراکسیون (انتزاع) حالت دلباختگی و انتظار است. چکیده سخن این است که راویبسیار به خود مشغول است و از مرز حالات انتظار و در ماندگی بیرون نمی رود:
گم گشته زنی است در نفسش
ودرختی که بیرون می آورد ریشه هایش را
تا دفن کند در گودال دگری (همان،53)
اشعار هر دو دفتر از بسیاری جهات زیر نفوذ طرز بیان و امپرسیونهای شاعرانه فروغ فرخ زاد ومنصور برمکی است(واین یکی در برخی موارد کاربرد افعال لازم، متعدی در شعر برمکی را به یاد می آورد)ثاثیر تعابیر فروغ البته زیاد تر و نمایان تر است:
پرنده فروغ بود
که گریخت (همان،36)
وگاه کار راوی به نقل قول صریح می کشد:تا بشکافد پوستم از حس باروری (همان،11)
یا: می خواند آوای هستی را
از پشت پلک نگاه زنی
که گفت: تنها صداست که می ماند (همان ف37)
د رواقع برخی از قطعه ها از جمله قطعه (32) کتاب ردپا....(توهمی عصیان کرد.... تندبس عاطفه
در میادین شهر حراج خواهد شد.. ... رباط های بی هویت....)
نسخه بر داری تولدی دیگر از فروغ فرخ زاد است بی آنکه از وصف حالات بیرون امده باشد.
راوی اساسا به وضعیت آدمها و اشیا نپرداخته و در مرحله وصف آنها متوقف شده است.اشعار هر دودفتر البته زنانه است.اما چون سراینده بیان حالات می کند، تاثیر بیشتر اشعاراوموقتی واختصاصی است. شعر و قصه مؤثرو عمومی ،شعری است که هر دو سویه انتزاعی وواقعی و ملموس را داشته باشد، تعابیر حسی به خواننده شعر کمک می کند در مثل چراغی داشته باشد در سلوک در تاریکیهای نامحسوس و نادیدنی برای دیدن رد پاهایی در جاده ای متروک ودر مقام راهنمایی برای پی بردن به عواملی که گر چه با ما بیگانه نیست اما در نظر نخست دور از دست ونا آشنا می نمایاتد اما در واقع از تجربه ای که ممکن است هر یک از ما در لحظه هایی از زندگانی داشته باشیم خبر میدهد.
امیلی دیکنسون شاعره امریکایی در پاسخ ناشر آثارش که از وی عکس اش را نیز خواسته بود -نوشت آیا بدون عکس هم قبولم دارید؟ باید بگویم که من مانند پرنده الیکائی کوچکم با موهای سرخو وزوزی، درست مانند تیغ های درخت بلوط (امیلی دیکنسون،ترجمه سعید سعید پور،12 ، تهران
1379) این شاعر دردمند که بسیارمضطرب و تنها بود بطور مستقیم از خود حرف نمی زند، ازرنج
های خود فاصله می گیرد و آنها را بصورت واقعییتی ملموس و گوشمند می بیند. کلام او ساختاری دو گانه دارد هم از لحاظ فرم و هم از سویه معنا، در شعر او صوت و لحن و معنا با یکدیگر عجین شده و با تکیه بر این عوامل(تساوی معنا و صوت)و شیئی شدگی انتزاعها، گویی موضوعهایی را که عرضه می دارد، در دانستگی اش می درخشد. به این فراز شعر او نگاه کنید:
اگر قرار بود پاییز بیایی
تابستان را کنار می زدم
با نیم لبخندی و تکان دستی
همچون کد بانویی که مگسی را(همان 170)
تابستان را با تکان دستی کنار زدن، استعاره ای شگفت آور، تازه و دور از دانستگی است،زود بهادراک خواننده شعر نمی آید اما دیکنسون با تشبیهی آشنا و نزدیک ، استعاره غامض یاد شده راملموس می کند.
اتفاقا آوار ضایی به ویژه در دفتر سایه های آویزان که حاوی اشعار فشرده ترو پخته تری است
همین گونه عمل می کند ، به ویژه در این شعر که از جمله اشعار خوب و مؤثر اوست:
زنی پرتاب می شود /بر پیشانی ماه/ میگزد ماه /لبانش را(همان 34)
عناصر ساده و غامض سازنده هر دو دفتر شعر:کوه،آب ،دریا موج، ستاره، ماه، پرنده، باران،دریچه،کویر، بیابان،آینه، چراغ، نور، تشعیع، دلتنگی ، رسوب کردن ، بهت، مرگ، آوار، زخم، سایه ها، سیب کال، غفلت، پرتاب شدن، گم شدن، دردنهان، سقوط ،زاده شدن زخمه-هستی، لوح
سرنوشت، صدای پا و...........هر یکنشان دهنده حالاتی است از ریزش و رویش، مردن و زاده شدن،فرود آمدن و بالا رفتن،...........یعنی درگیر دو حالت متضاد بودن که زیرینترین لایه های متن را تشکیل می دهد و در واقع تدابیر سراینده تفصیل دادن این زیر لایه است.
اما شکل بندی ایده ها و عاطفه ها در همه جا از این هنجار پیروی نمی کند.تعابیر گاهی در الفاظ معمولی ریخته می شود که نوشتن همانند های آن کاری ندارد.
چشم هایم از حدقه تهی می شود( رد پا 81)
و گاه به صورت چینش کلمه ها در صفحه جدول درمی آیند دیشب / من بودم و همهمه سکوت / وسایه ای /که آهسته از شاخه می چکید / خنجری سترگ / قلبی آویزان بر دیوار/ ونگاهی که/تنهائی ام را /بدرقه می کرد. تأثیر رویائی و شاعران شعر حجم در برخی از قطعه های سراینده محسوساست و در نتیجه شعر از حالت رومانتیک و شور مندانه بیرون می اید و مشابه می شود با جدول کلمات متقاطع و عقلانی کردن و محاسبه ای کردن ارقام و اعداد واره حالات:
ریاضیات بهم ریخته
اعداد را می آفریند
اعداد بی حساب از هندسه های بی شکل نمایا نند
وما
چه ساده از برهنگی خویش
شرمسار می شویم (همان 64)
اشعار هر دو دفتر از انتقاد اجتماعی و چالش با زن ستیزان یا وصف تیرگی های محیط وعوامل
بوجود آورنده آن تهی نیست و البته در دفتر سایه های آویزان بیشتر و بنیادی تر است. اینها از تیره عنکبوتهائی هستند که بر خاطره ها تار بسته اند، سایه صدا را به سکوت قصاص می کنند وحتی خیابانها را پشت چراغ قرمز به جریمه دادن وا می دارند.
اما سراینده در بیشترین موارد آوای محزون و درد مندانه قرون زنانه را باز تاب می دهد و آشکارو نهان از وضع و حال و رنج و درد اشتیاق زنها حرف می زند.شوریدگی او فراوان ، شدید ، ومسری است وجای تأمل دارد:
چشمان خیره ات /آب می کند /پیشانیم را/ تا جاری شوم (سایه ها 28)
تعابیری از این قسم زنانه است. سراینده آنها را از فرهنگ کلاس مرد سالارانه به وام نگدفته است.می گویند لطف ، ظرافت ،شیفتگی در زن شدیدتر است و تأمل و خرد ورزی در مرد بیشتر است اگر این نظر درست باشد پس شدت و هیجان عشق در زن کمتر از مرد است ولی پهنای میدان آن بیشتر است و همه گوشه ها و زوایای زندگانی او را در بر می گیرد.
تغزل های سراینده غالبا از همین ویژگی بر خوردار است گر چه در بیشترین موارد درد مندانه و محزون است ونشان می دهد فاصله بین دلدار و دلباخته نه پیمودنی یا دست کم بسیار دشوار است.رویهم رفته در بیان حالات دلدادگی محتاط است، واژه های ممنوع را بکار نمی برد،بیشتر به مجازو کنایه متوسل می شود اما با این همه چون اصالت دارد، در دانستگی مخاطب باز تاب مساعدی برمی انگیزد.گوئی به زبان پرده پوشانه ای می گوید من اگر عاشق نباشم ویا دوست داشته نباشم <هیچ ام> یا
طفیل لحظه ای سبز از با او بودن .
می بینیم که در این گونه موارد حدیث کهنسال عشق باز به پیش نما آمده است با همان فاصله و ابعاد عاشق کش و هجرانی ادب کلاسیک پارسی در جامه ای نو ، و طبعا این سروده های محزون شرقی خبر می دهد که گمان نمی رود به این زودی التیام یابد (درد عاشق نشود به ، به مداوای حکیم)خوب این هم خالی از لطف نیست.وجهی از وجوه عشق است و اساسا چرا دور برویم مگر نه این است که عشق و زیبائی وغم به هم پیوسته اند ؟ (حافظ هم دولت غم را به دعا می خواست) مگر عشق بی دردسر و خانه خراب کن هم وجود دارد؟شاید هم وجود داشته باشد. درهر دو دفتر شعرسراینده ، البته آثار کمرنگی از این قسم دیده می شود اما غالبا اشعار او نشان از اندوه دوری و رنج حاصل از آن دارد که می تواند به خوبی زداینده آن وحشت تنهائی دیرینه سالی باشد که ازدیرباز تا کنون ما را به خود مشغول داشته و در واقع هم جان ستان بوده وهم جان بخش . واین حرف و حدیث هنوز نیز ادامه دارد.